جستارهایی در باب "کتاب" از رمان "تولستوی و مبل بنفش" – نوشته نینا سنکویچ – ترجمه لیلا کرد

در ابتدا قصد داشتم یادداشتی بر رمان "تولستوی و مبل بنفش" بنویسم اما ترجیح دادم با دسته بندی برخی از مطالب این کتاب، به یکی از دغدغه های برخی از افراد بپردازم. زمانی که به ایشان رمانی پیشنهاد می کنم، یا خوانش رمان را توصیه می کنم، و پاسخ می دهند:

« رمان به چه دردی می خورد؟ چه چیزی به ما یاد می دهد؟ به جای آن اگر یک کتاب علمی بخوانیم بهتر نیست؟ »

واقعیت این است که ما گاهی فراموش می کنیم که زندگی فقط محاسبات و کشف روابط علت و معلولی علوم و روش های کسب و کار نیست. یادمان می رود که کیفیت زندگی ما به داشتن "مهارت های زندگی" بستگی دارد. چگونه شاد بودن، قدردانی از آنچه که داریم، گریز از آنچه ما را رنج می دهد، رویا پردازی، گفتمانی دلنشین، توانایی حل مسئله و .... که همگی مولفه های تشکیل دهنده ی رمان ها هستند.

(( حتماً که یک کتاب نبایدجزیی از گنجینه اصیل ادبی و علمی باشد تا تغییری در زندگی خواننده اش ایجاد کند.))

اینکه به طور عموم چرا باید کتاب بخوانیم و به خصوص چرا باید رمان بخوانیم، بحث بسیار مفصلی است که بسیار به آن پرداخته شده است. اما در این وبلاگ در بخش "درباره ی رمان" پژوهشی با همین عنوان ارائه گردیده ( کاری از نگارنده ) و مطالب ذیل که از این رمان استخراج گردیده در واقع پیوستی بر آن کار پژوهشی می باشد.

نویسنده رمان "تولستوی و مبل بنفش" با اجرای طرح (( یکسال، هر روز یک کتاب )) – برای نجات از اندوه درگذشت خواهرش - و با باشتراک گذاشتن استنباط خود از مفاهیم این کتاب ها، قصد دارد با ارائه شواهدی، نشان دهد که خوانش کتاب ها، به ویژه رمان ها، چگونه بر زندگی ما اثر می گذارند.

(( کلمه ها زنده اند و ادبیات یک گریز است، گریزی نه از زندگی، که به سوی آن. ( سیریل کانلی – گور ناآرام ). ))

1- حاصلخیزی و غنی سازی زندگی

(( شنیدن تجربه های نویسندگان می توانست راهنمای من در دوران تاریکی باشد. ))

(( انعطاف، اشتیاق، قدرشناسی، تمرکز، استقلال، چارچوب محکم عشق خانوادگی و .... این مولفه ها بارها و بارها در کتاب هایی که خواندم تکرار شده بود. مواد لازم برای یک زندگی رضایت بخش. ] عوامل لطیف کننده برای کیک تو پُر زندگی [))

2- گاوصندوق خرد و دانایی

(( در دوران دبیرستان شروع کردم به جمع کردن عبارت های مورد علاقه ام از کتاب ها. هدفم این بود که آن نوشته ها مانند یک گاوصندوق عمل کنند. می خواستم کلماتی را که نویسندگان محبوبم در گوشم زمزمه می کردند، حفظ کنم و آن ها را

(( بقیه در ادامه مطلب))

ادامه نوشته

درباره ی رمان (11)

مکتب اصالت وجود نیز با هر کوششی به منظور برگرفتن بار مسئولیت اخلاقی از دوش فرد، مخالف است. در چارچوب فلسفه ی اخلاقی "سارتر"- در اوایل دوره ی اصالت وجود- این قبیل کوشش ها همانند نمونه ی کلاسیک، تقدیر شوم قلمداد شده است. نوعی خود فریبی که زنان و مردان بدان وسیله می کوشند ضرورت وجودی انتخاب اخلاقی خویش را از خود مخفی سازند: (( از آن جا که ما انسان را در شرایط انتخاب آزاد، بدون هرگونه بهانه یادآوری تعریف کرده ایم، هرکس که در پشت بهانه ی انفعال خویش یا ابداع    آموزه ای جبری پناه بگیرد، خود فریب است. )) رمان "تهوع" ( اثر سارتر ) بر بی اعتنایی مطلق دنیای غیر انسانی در قبال امید ها، ترس ها و احساسات انسان تأکیدی کاملاً بی رحمانه دارد. بخشی از بدبختی "روکنتین" – شخصیت اصلی رمان – این است که تسلاهای معمول "تشبیه گرایی" [1] برایش ثقیل است. درد او تنها این نیست که از همنوعان خود و جهان طبیعی بیگانه است، بلکه عملاً حضور همه جانبه و مضمحل کننده ی جهان طبیعی را به مثابه ی تهدیدی برای هویت خود تلقی می کند.

عالمان علم نجوم و به دنبال آن ها نیوتن، سرانجام خدای مداخله گر و کهن نشانه ها و معجزه ها را طرد کردند و دنیایی باقی گذاشتند که به گونه ای شگفت انگیز معقول، اما تهی از روح و اخلاق بود. ))[2]

بدین ترتیب با حاکمیت اصول لیبرالیسم و قبول "اراده ی فرد" به عنوان معیار اخلاق از یک سو و تأکید بر واقع گرایی از سوی دیگر، عملاً جایی برای موعظه و ترسیم اصول تثبیت شده ی اخلاقی که منشأیی ماورایی داشته باشد باقی نمی ماند و این چنین شد که جریان تقابل میان "واقعیت" و قصد اراده ی نویسنده برای ارائه برداشتی خاص و جهت دار از آن، در زمره ی چالش برانگیزترین موضوعات حوزه ی رمان قرار گرفت. [3] (( دیدگاه نظری رمان نویس و رفتار عملی او به اغلب احتمال، هنگامی راهشان به کلی از یکدیگر جدا می شود که وسوسه ای در جان رمان نویس درافتد تا از چیزی خاص جانبداری کند و این جانبداری سبب شود تا شوق وعظ در او بر شور هنروریش غالب آید. به طور کلی هر بار رمان نویس خواسته است بر "سودمندی" اثر خود به بهای شیرینی آن تأکید

 کند، همین امر در رمانش اختلال بسیار پدیدآورده و در کار واقع نمایی او آشوب ایجاد می کند. )) [4]  "دی.اچ.لارنس" در کتاب "اخلاق و رمان" چنین می آورد:

(( زندگی ما از دست یافتن به رابطه ای ناب میان خودمان و جهان زنده ای که پیرامون ماست، تشکیل می شود.... و اخلاق آن توازن ظریف و همواره در تزلزل و جاودانه ی در تغییری است که میان من و جهان محیط بر من، برقرار می شود. توازنی که هم مقدم بر هر پیوند راستین است و هم ملازم با آن .... ] در این میان [ فلسفه، مذهب و علم همگی در کار میخکوب کردن روابط هستند تا از آن رهگذر به تعالی پایدار برسند. مذهب با "بایدها و نبایدها"، فلسفه با "اصول و عقاید تثبیت شده" و علم با "قوانین". اما رمان، نه. رمان والاترین نمونه از روابط دو جانبه و بسیار ظریفی است که آدمی تاکنون به کشف آن راه برده است. در رمان هر چیزی درست است، اگر هر آینه آن چیز در زمان و مکان و موقعیت خاص خودش باشد و هرچیز در زمان و مکان و موقعیت خود قرار گیرد. [5] در رمان اگر بکوشی تا چیزی را در جای خود میخکوب کنی، یا خودمان را می کشی، و یا رمان برمی خیزد و با   میخ هایی که در اندام او کوبیده شده است راه می افتدو به مسیر خود ادامه می دهد.

اخلاق در رمان همان ناپایداری لرزان توازن است و وقتی رمان نویس پنجه بر کفه ترازو می فشارد تا آن را به سود خواسته ها و آرمان های خود بچرخاند همین کار او ضد اخلاق است. )) [6]

در مجموع (( رمان، عالم خاص خود را دارد و این عالم از اخلاق جداست. این سخن بدان معنا نیست که رمان، ضد اخلاق است، بلکه به این معناست که رمان در عالمی پدید آمده که در آن، اخلاق هم از سیاست و هم از ادبیات جدا شده است. )) [7] "روسو" در مقدمه "هلوئیز جدید" در سال 1762 چنین می آورد:

(( صرف این فکر که بخواهند ادبیات را برای جوانان سودمند سازند، فکری از بنیاد بیهوده است. )) [8]

والتر اسکات نیز معتقد است:

(( چسباندن فایده ای اخلاقی به آخر هر رمان به همان اندازه ناجور و بد نماست که حرکت لنگ لنگان گدایی در پس گروهی راه پیما. )) [9]

توماس هاردی نیز چنین استدلال می کند:

(( رمان چنانچه "بدون غایت اخلاقی" باشد، در واپسین گام بسیار با ارزش تر از کار درخواهد آمد، زیرا که "رمان آموزنده و اخلاقی" معمولاً چنان نامحتمل و تصنعی جلوه خواهد نمود که به سبب آن دیگر نمی تواند چیزی به انسان بیاموزد، مگر این واقعیت، که ممکن نیست بتوان حقیقت آشکار و طبیعی را تحریف نمود تا به پیشرفت عقایدی خشک و تعصب آلود کمک کرد. )) [10]

 

 

---

1- Anthropomorphism   انسان گرایی هر موجود غیر انسانی.

2- آربلاستر، آنتونی، ظهور و سقوط لیبرالیسم، ص 21- 28

3- به نوعی این مفهوم در ذیل مبحثِ زاویه دار بودن مسیرهای "هنر متعهد" و "هنر برای هنر" قابل بررسی است.

4- آلوت، میریام، روان به روایت رمان نویسان، ص 138

5- هرزه نگاری و پرده دری و عبور از مرزهای عفت عمومی جامعه، صرفاً با انگیزه های تجاری از جمله موارد خروج از موقعیت هاستکه در هیچ جامعه ای پذیرفتنی نیست.

6- آلوت، میریام، روان به روایت رمان نویسان، ص 187

7- داروی اردکانی، رضا، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شماره 21، تیر 1378

8- آلوت، میریام، روان به روایت رمان نویسان، ص 140

9- همان

10- همان، ص 151و 152

درباره ی رمان (10)

ü  رمان و زمان تاریخ دار:

(( زمان رمان، زمان تاریخ داری است. در آن حوادث در سیر خطی و با تقدم و تأخر مشخص نسبت به یکدیگر روی می دهند. در رمان، در ارتباط با هر حادثه یا موقعیت، افق زمانی گذشته و آینده مشخص است. حوادث و فرایند داستان در حال، حال روایی و نه حال زمان ( چه داستان ممکن است مربوط به دوران گذشته باشد ) انکشاف می یابند. سیر حوادث و تحولات به سمت آینده در حرکت هستند. آینده ای که در طول داستان همواره افقی باز و نامتعین دارد. گذشته نیز از یک سو، در فرایند روایت و بازگویی داستان و از سوی دیگر، به وسیله ی اشاره به زمان ما قبل تاریخ داستان ( زمانی که حوادث داستان هنوز اتفاق نیافتاده است ) فرا افکنده می شود. در نتیجه، در هر آن و در ارتباط با هر جزء یک حادثه یا موقعیت، خواننده با پیشینه و پس زمینه ی امور آشنایی دارد و نگاه و حواسش متوجه افق در حال شکل گیری یرای آن حادثه و شخصیت های مرتبط با آن است. عملاً قرائت و فهم رمان در بستر این آگاهی زمانی امکانپذیر است. به علاوه زمان رمان، زمان تاریخ دار و حدود یافته است. زمان رویداد حوادث و شکل گیری آن ها در متن داستان مشخص است. خواننده می داند که آیا با زمان حال و داستانی راجع به دوران معاصر سر و کار دارد یا با مسائل مربوط به گذشته و دوران سپری شده. رمان امور ازلی و ابدی حیات را بازگو نمی کند که بدون توجه به مختصات زمانی امور آن ها را گزارش دهد. رمان شرح زندگی و شرایط افراد معین و یک رأی استکه در چاچوب شرایط مشخص زمانی زندگی می کنند.

در مقایسه، در حماسه " گذشته " تنها هنگام و بُعد مطرح زمانی است. حوادث حماسه در یک گذشته ی مطلق تاریخی روی می دهند ] و مربوط به یک عصر و دوره ی زمانی از حیات انسان هستند. مثلاً شاهنامه به دنبال احیای حس قومی و غرور فرهنگی ایرانیان بعد از حمله ی اعراب است هر چند به زمان و تاریخی خاص اشاره نمی کند.[ )) [1]

 

 

ب ) رمان و اخلاق

 

(( آن چه در دیدگاه علمی برای نظریه ی فرد گرایانه ی اخلاق اهمیت دارد، تأکید بر بی طرفی اخلاقی جهان واقعیات علمی و تکیه بر مفهوم شخص، به عنوان مشاهده کننده ی مستقل این واقعیات است. اکنون اگر جهان واقعیات، یعنی جهانی که موضوع مورد مطالعه ی علم است، عاری یا برکنار از هرگونه بُعد اخلاقی باشد، تکلیف اخلاقیات چه خواهد شد؟ اگر ارزش ها از دنیای تجربی علم جدا شوند به کجا خواهند رفت؟ پاسخ نظریه ی اخلاقی لیبرال های جدید این است که جنبه های فوق در حوزه ی انتخاب و تعهد فردی قرار می گیرند. "آیریس مورداک" این فرایند را به روشنی جمع بندی کرده است :

(( "ارزش" به دنیای درونی کارکردهای واقعیت، یعنی دنیای علم و قضایای وابسته به واقعیت، تعلق ندارد. بنابراین باید در جای دیگری باشد. ارزش، به نوعی به      اراده ی انسان متصل است، همانند سایه ای که به سایه ای دیگر پیوسته است. ارزش ها که قبلاً به مفهومی در عالم اعلی رقم زده شده بود، به دامان اراده ی انسان سقوط می کند. واقعیت متعالی وجود ندارد. تصور از "خوب" غیر قابل تعریف و تهی است و انتخاب انسان می تواند آن را پُر کند. ))  

بنابراین مفهوم لیبرالی هستی اخلاقی، اساساً فردگرایانه است. در این دیدگاه فرد باید خود ارزش های خویش را برگزیند و خود اخلاقیات خاص خویش را پی افکند. او نیز مانند دانشمندان باید شرایط واقعیت را تا جایی که میسر است به طور عینی ارزیابی کند. اما واقعیات نمی توانند به او بگویند چه باید بکند و نخواهند گفت. عقیده به این که واقعیات به او پاسخ خواهند داد، ناشی از خلط واقعیت و ارزش است و منطقاً قابل قبول نیست. بین واقعیت و ارزشیابی اخلاقی آن ها شکافی وجود داردکه هیچ منطقی نمی تواند آن را پُر کند. کودک گرسنه برای غذا گریه می کند و انسان مجروح از درد فریاد می کشد، این ها واقعیاتند، اما گفتن این که این ها واقعیت بدی هستند – آن چنان که بیشتر مردم می گویند – توصیف آن ها نیست، بلکه ارزشیبابی آن هاست. از رهگذر بررسی تجربی به هیچ وجه نمی توان مسئله خوبی یا بدی گرسنگی را حل کرد. زیرا این مسئله به واقعیت مربوط نبوده و قضیه ای ارزشی یا نوعی داوری اخلاقی است.

تمایز بین واقعیت/ ارزش به صورت بخشی از فلسفه لیبرالی جدید درآمده است.تحولی که به نوبه ی خود رشد تاریخی فردگرایی و ذره ای شدن فزاینده ی جوامع بورژوایی را در اوایل عصر جدید نشان می دهد. "آلسدیر مک اینتایر" با ارجاع به "هیوم" می نویسد:

(( در عصر فردگرایی همچنان که آرمان های مشترک و کارکردهای پذیرفته شده کنار گذاشته می شود، احکام ( اخلاقی ) نیز پشتوانه ی خود را بیش از پیش از دست می دهد. پایان این فرایند با ظهور عبارت " شما باید.." همراه است که فاقد  پشتوانه ی منطقی بوده و قوانین اخلاقی سنتی را قوانینی فاقد هرگونه غایتمندی و در خلأ اعلام می کند و طبقه ی نامحدودی از اشخاص را مخاطب قرار می دهد. ))

 

 

---

1- رفیع محمودیان، محمد، نظریه رمان، ص 59 و 60

درباره ی رمان (9)

توضیحات تکمیلی

ü  رمان به مثابه زندگی نامه :

(( رمان جنبه ی زندگی نامه ای دارد و در آن داستان زندگی افراد بازگو می شود. شاید تمامی گستره ی زندگی افراد در آن به تصویر در نیاید. ولی به طور معمول فرازهای زندگی یک یا چند شخص در آن انعکاس می یابد. حال، شخصیت های رمان یا کسانی

که زندگی شان در آن مورد اشاره قرار می گیرد، همواره افراد معین و مشخصی هستند. آن ها به وسیله ی نام خاص و معمولاً کامل     ( مانند تام جونز، اما بواری و .... ) شناسایی می شوند.

حوادثی که در هر رمان گزارش می شوند نیز یکه و حوادث زندگی افراد معین و مشخص است. هریک از شخصیت های رمان       ویژگی ها و خصلت های خاص خود را دارند و از یک زندگی متناسب با موقعیت خاص خود و امیال و آرزوهایی منطبق با زندگی و موقعیت خود برخوردار هستند. برای نمونه از کارگر، دهقان یا فرد عاشق پیشه ی تفرد نیافته در رمان خبری نیست. به علاوه در آن سرنوشت هیچ شخصیتی پیشاپیش تعیین نشده است. افق زندگی هر شخصیت – حداقل در فرایند انکشاف داستان – باز و گشوده است. هرکس با تصمیم ها و اعمال خود – در تلفیق با آن چه به صورت اتفاق و تصادف روی می دهند – افق و فرجام نهایی زندگی خود را شکل می دهد. او همچنین عنصری زنده و پویاست. پویایی و سرزندگی او مایه ی انکشاف داستان است. کافی است که او از پویایی، تحول و حرکت باز ایستدتا داستان به توقف دچار شود و به پایان برسد.

در جوامع پیشا مدرن، فرد وجودی مستقل و مجزا از جماعت ندارد تا به اتکای تفکر مجرد فردی به اصول استعلایی اخلاق برسد. تنها احکام اخلاقی مشروع برای او همان هنجارهای اجتماعی هستند. اما در جوامع مدرن، بین فرد و جمع یگانگی و تطابق محض وجود ندارد. فرد باید به اتکای داوری های خویش سره را از ناسره باز شناسد، بر تزلزل و نگرانی برخاسته از دانش اندک و نامطمئن خود غلبه کند، تصمیمی را بگیرد و سپس در جهت انجام او بکوشد، هیچ عجیب نیست اگر در این وضعیت، فرد همواره دچار دودلی، دغدغه خاطر و نگرانی باشد. عامل مهمی که چنین به شخصیت های رمان تفرد و همچنین تشتت می بخشد خودآگاهی آن ها است. شخصیت های رمان، در عدم یگانگی با خویش، با دیدی سنجش گرایانه و انتقادی به موقعیت خود و مسائل و مشکلات خویش می نگرد. )) [1]

 

ü  رمان و عنصر شگفتی در حوادث :

توماس هاردی چنین می آورد :

(( هدف واقعی ولی ناگفته ی داستان لذت بخشیدن از رهگذر ارضاء عشق آدمی به عنصر نامعمول در تجربه ی بشری است ...... مشکل نویسنده آن است که چگونه میان نامعمول و معمول توازن برقرار کند به طوری که داستانش از یک سو برانگیزاند و از سوی دیگر واقعی بنماید.

در حل این مشکل نویسنده هرگز نباید سرشت آدمی را غیر طبیعی بنمایاند، چه با این کار داستان خود را باور نکردنی جلوه خواهد داد. عنصر نامعمول می باید در حوادث باشد نه در قهرمان ها، و هنر نویسنده در آن است که بُعد نامعمول را شکل بخشد و عنصر نامحتمل را پوشیده بدارد (البته اگر داستانش نامحتمل باشد) همه ی راز داستان و نمایش در این نهفته است که چیزهای نامعمول را در آن با چیزهای جاوید و جهانی سازگار کند و رمان نویسی که دقیقاً می داند حوادث داستانش را تا چه حد می باید نامعمول جلوه دهد و تا چه حد معمول، بی گمان کلید این هنر را در دست دارد. ))[2]

میلی طبیعی در رمان نویس هست که حس شگفتی طلبی خواننده را پیوسته پاسخ گوید. اما این میل همواره با وقوف او بر این واقعیت تعدیل می شود. که می باید تصدیق او را نیز به دست آورد. چرا که به خوبی می داند تا خواننده باور پیدا نکند، تأثیر نخواهد پذیرفت. (( رمان نویس می داند که بالون تجربه در واقع امر به زمین بسته شده است و او نیز آن را به همین صورت نگاه می دارد، گیرم که ریسمان بالون هرچه بخواهد دراز هم باشد. )) [3]  هنری فیلدینگ معتقد است :

(( بسیار معقول است از هر نویسنده ای بخواهند پا از مرزهای دنیای ممکنات فراتر ننهد و حتی در درون این مرزها همواره به یاد داشته باشد که آنچه ناممکن نیست انسان انجام دهد، به زحمت ممکن است انسان باور کند که انجامش داده است..... انسان والاترین موضوعی است که خود را بر قلم داستان پردازان و یا شاعران عرضه می دارد، پس وقتی اعمال و رفتار او به روایت در می آید باید بسیار سعی و دقت شود تا از محدوده ی توانایی های او خارج نشویم. )) [4] 

همین ویژگی را " کلارا ریو" مبنای تفاوت قصه و رمان قرار می دهد :

(( قصه به وصف چیزهایی می پردازد که هرگز رخ نداده و حتی امکان رخ دادنش نیز وجود ندارد. در حالیکه رمان گزارشی است آشنا از چیزهایی که هر روز جلو ما اتفاق می افتد، چیزهایی از آن قبیل که ممکن است بر سر ما یا دوستانمان بیاید. )) [5]

 

 

1- 1- همان، ص  49 ، 52 ، 54 ، 55

2- آلوت، میریام، روان به روایت رمان نویسان، ص 6

3- همان، ص 11

4- همان، ص 37و40

5- همان، ص 48

درباره ی رمان (8)

این توجه به جزئیات در نحوه ی برخورد با زمان و مکان نیز صادق است. طبق اصل " تفرد " جان لاک در خصوص وجود شئی در نقطه ای از زمان و مکان که می گوید:

(( اگر اندیشه ها از شرایط زمانی و مکانی شان جدا شوند خود به خود به        اندیشه های عام مبدل خواهند شد و اگر این دو شرایط را درباره ی آن ها مشخص نمایند باردیگر به اندیشه های خاص تبدیل می گردند. ))

قهرمانان رمان را نیز به شرطی می توان فردیت بخشیدکه در چارچوبی مشخص از زمان و مکان قرار گیرند. از همین روست که      می بینیم رمان نویس صحنه ها و مناظر رمان خود را با دقت تمام به دست می دهد و هر جزء آن را با نازک بینی فراوان مو به مو توصیف می کند و دوره ای مشخص از زمان را برای شروع و وقوع حوادث بر ساخته ی خود بر می گزیند. (( حتی در رمان های نمادی و غیر داستانی کافکا و بکت نیز که امور غیر واقعی هستند، زندگی درست آن گونه که هست، با تمام حقارت و بی مایگی خود گزارش می شود. به طور مثال در " مسخ " اصل مسئله این است که گرگور سامسا به نحوی کاملاً غیر منتظره و خارق العاده به سوسک تبدیل شده، با این حال کافکا اتاق وی را با تمام جزئیات، درست آن گونه که اتاق هر فرد مجردی می تواند باشد، توصیف می کند. تختخواب و لحاف او هم مانند یک انسان معمولی و یک کارمند دون پایه است. )) [1]

علاوه بر شخصیت ها و قهرمانان و همچنین محیط ( زمان و مکان )، حوادث داستان هم باید به گونه ای باشد که در محدوده ی تواناییهای انسان و بالاتر از آن قابل انجام به وسیله ی قهرمان داستان باشد. قهرمان در محدوده ی حوادث محتمل و رخداد و حوادث توسط شخصیت های ممکن، معنا می پذیرد و هرگونه چرخش و دگرگونی ناگهانی در شخصیت ها و حوادث که با سرشت آدمی همخوانی نداشته باشد و تصورش در ذهن نگنجد، قابل پذیرش نیست. (( البته این رویکرد به هیچ روی بدان معنی نیست که قهرمانان و حوادث داستان ناگزیر می باید مبتذل و عادی و پیش پا افتاده باشند. یعنی چنان باشند که نظایر آن را در هر خیابان و خانه ای      می توان یافت، و یا در صفحه ی مخصوص خانواده ی هر روزنامه، هر روز می توان بازخواند. )) [2]

(( رمان نویسان دیروز مطالب داستان خود را از میان بحران های زندگی بر می گزیدند، از میان شدیدترین و تکان دهنده ترین تجربیات روح و دل، و حال آن که رمان نویسان امروز برای آن که تأثیری را در خواننده پدیدآورد که می خواهد، یعنی برای آن که احساسی را بازگوید که از واقعیت ساده به دست می آید، و برای آن که بر همان آموزه ی هنری تأکید ورزد که می خواهد از اثر خود به چنگ آورد – یعنی ترسیم آن چه حقاً همان انسان معاصری است که پیش روی او قرار دارد -  می باید تنها از حوادثی در اثر خود استفاده کند که درستی آن ها جاویدان و انکار ناپذیر باشد. )) [3]

موپاسان می گوید :

(( هنرمند واقعگرا، اگر به حق هنرمند باشد، هرگز نمی کوشد تا عکس برگردانی مبتذل از حیات فراروی ما قرار دهد، بلکه جهد می کند تا چنان چشم اندازی از آن در اختیار ما بگذارد که حتی از خود واقعیت حیات هم پربارتر و زنده تر و واقعی تر باشد. ))

این رویکرد، یکی از مهمترین وجوهی است که " رمان " را از سایر شیوه های روایی و ادبیات داستانی کهن متمایز می سازد. به عنوان مثال (( در " حماسه " حوادث به گونه ای واقع گرایانه گزارش نمی شوند. در آن از روزمره گی، از جزئیات خُرد و پیش پا      افتاده ی زندگی و نیازها و امیال بی اهمیت طبیعی خبری نیست. قهرمانان " حماسه " شکوهمند عمل می کنند و در شکوه عمل و رفتار آن ها در امور خُرد و روزمره جایی ندارند. آن ها بار گران سرنوشت را به دوش می کشند. با کُنش خویش زندگی دیگران و اوضاع جهان را سر و سامان می بخشند و این تنها کُنش است که اهمیت گزارش و توصیف دارد و نه اعمال یا حوادث خُرد و جزیی دیگر، قهرمان " حماسه " فردی معمولی و انسانی عادی نیست. او سرداری جنگی، شهسواری مقتدر، پهلوانی پرزور، پیری خردمند، یا بانو و دوشیزه ای به غایت زیبا و فریبنده است. فضا و جهان زندگی او نه کوچه و خیابان که قصر و میدان جنگ و تاریخ است. همان قدر که زور، خرد و زیبایی او افسانه ای است، همان قدر هم زندگی اش افسانه ای است. " حماسه " با وضعیت موجود و واقعیت زندگی کاری ندارد، بیشتر نگاه به گذشته ی دور دارد تا حال حاضر. زمان حال فقط تا آن جا اهمیت مطرح شدن دارد که گذشته را در خود باز      نماید. )) [4] اما در قصه ها هرچند انسان ها و فضای داستان واقعی است، حوادث و سرنوشت ها افسانه ای می شوند. به عنوان مثال      (( در قصه های هزار و یک شب، ما با گزارشی واقعی از زندگی روزمره و اجتماعی مواجه می شویم. قهرمانان این قصه خیلی از اوقات انسان های معمولی، تاجر، استادکار و حمال هستند. حوادث این قصه ها نیز در متن زندگی روزمره روی می دهند. هزار و یک شب مظاهر و ابعاد مختلف زندگی را به راستی به نحو شکوهمندی گزارش می کند. قصه ها پر از صحنه هایی جالب از زنذگی روزمره مانند مهمانی، گفت و گو، سفر و مغازله هستند. در متن گزارش آن ها درد و رنج و همچنین لذت و شادی نهفته در زندگی به دقت و درستی تصویر می شوند. قهرمانان هزار و یک شب به هیچ وجه در فضا و جهانی افسانه ای زندگی نمی کنند، اما داستان های این کتاب به منظور توصیف واقع گرایانه جهان و زندگی نیز نوشته نشده اند. فرجام نهایی همه ی قصه ها متأثر از رویداد، حادثه ای افسانه ای است. پایان داستان هرچند در متن امور واقعی زندگی روی می دهد، دارای ساخت یا دقیق تر بگوییم بُعدی افسانه ای است. تجار به سفرهای معمولی می روند اما در نتیجه حوادثی خارق العاده صاحب ثروت می شوند. در هزار و یک شب همه چیز واقعی است جز سرنوشت و فرجام نهایی انسان. انسان عادی و زندگی معمولی، آن ارزش را برای نویسنده یا نویسندگان آن ندارند که به صورت یک واقعیت داده شده توصیف می شوند. انسان و زندگی تا آن جا که فرجامی افسانه ای پیدا می کنند، ارزش آن را دارند که معرفی و گزارش شوند. در مقایسه، در رمان سرنوشت و جزئیات زندگی او مهم و ارزشمند به حساب می آیند. در افق دید آن، سرنوشت و زندگی کم و بیش هراسان از آن مقام و اعتبار برخوردار است که با جزئیات تمام بازگو شوند. )) [5]

 

 

---

1- رفیع محمودیان، محمد، نظریه ی رمان، ص 40 و 41

2- آلوت، میریام، رمان به روایت رمان نویسان، ص 92

3- همان، ص 109 و 110

4-  رفیع محمودیان، محمد، نظریه ی رمان، ص 42

5- همان، ص 45 و 46

درباره ی رمان (7)

3-3- ویژگی های ماهوی رمان

پیشتر گفته شد، از آن جایی که شیوه های روایی کهن نمی توانست پاسخگوی خواسته ها، هنجارها و رویکردهای انسان مدرن باشد، ساختار جدیدی با عنوان " رمان " شکل گرفت که ریشه در فلسفه ی روشتگری داشت و در هوای لیبرالیسم تنفس می کرد. رمان متولد شد تا روایتگر انگاره های این هستی شناسی مدرن باشدو پدید آمد تا رابطه ی انسان با خود، خدا و طبیعت را منطبق با آموزه هایی نظیر انسان محوری، فردگرایی، خردگرایی، اثبات گرایی و تجربه گرایی به تصویر بکشد.

 

الف) رمان به عنوان تصویری از زندگی 

جوهره ی لیبرالیسم فردگرایی است. آزادی، مدارا، مالکیت و .... همگی ریشه در این مفهوم دارند که (( فرد واقعی تر یا      بنیادی تر و مقدم بر جامعه ی بشری و نهادها و ساختارهای آن است. ))[1] پس طبیعی بود که این " فرد " بخواهد مقررات نظمی را که       می بایست از آن پیروی کند به دلخواه و بر پایه ی عقل خویش و فارغ از هر نوع قید اجتماعی و مذهبی تنظیم نماید.

" کانت " در مقاله ای تحت عنوان " پاسخی به پرسش : روشنگری چیست؟ " چنین می آورد :

(( روشنگری، بیرون شدن انسان از کمینگی ( Minority ) است که خود بر خویش تحمیل کرده است. این کمینگی، ناتوانی شخص در به کاربردن فهم شخصی خود بدون راهنمایی دیگری است. این کمینگی اگر به جای آن که فقدان فهم باشد، از عدم شجاعت و تصمیم فرد در اتکا به فهم خود بدون راهنمایی دیگری سرچشمه بگیرد، از سوی خود شخص تحمیل شده است. بدین سان شعار روشنگری این است : " جسارت بورز و بدان، شجاع باش و از فهم خود بهره بگیر " . ))[2]

(( این تغیر شیوه و مسیر تفکر بشر از وضعی که در آن توجه افراد به مسائل ماوراء الطبیعه بود، به وضعی که فقط جهان حاضر را مورد توجه قرار می داد، به مطالعه و تجربه در پدیده های طبیعت جهشی تازه داد. تجربیاتی که درباره ی پدیده های طبیعت صورت گرفت از راه عقل و منطق، تجزیه و تحلیل می شد و دیگر برای قبول نظرات، تجربه و مشاهدات عینی مناط اعتبار بود. ))[3] و چنین شد

 

که عقل، تجربه و مشاهدات فرد به جای تمامی معیارهای دیگر مبنای داوری حقیقت گردید.

در این میان کار اصلی نویسندگان سازش با تغیرات و انقلاب فلسفی حادث شده نبود، بلکه کار اصلی ایشان این بود که (( به سنجش و ارزشیابی همت گمارند و بکوشند تا تصویری از واقعیت به دست دهند که برون گرایانه و حساب شده و هشیارانه باشد. اینان در این ماجرا از آن رو از نثر بهره جستند که نثر گنجایش آن را دارد تا میان هر تعداد از جنبه های واقعیت که از پیش درک و فهم شده باشند ارتباطی منطقی پدید آورد. نتیجه آن که توجه به خصوصیات و خلق و خوی فردی ( طبیعت آدمی ) روز به روز توجه رمان نویسان را بیشتر به خود جلب کردو این وظیفه را بر دوش آن ها نهاد که بیشتر و بیشتر به جزئیات بپردازند.

واقع گرایان اعتقاد داشتند تصویر نهایی که به کمک گردآوری بیش از حد جزئیات از انسان و انسانیت به دست می دادن، حاصل مشاهده ای به مراتب بی غرضانه تر و حقیقت جویانه تر از همه مشاهداتی بود که تا آن زمان در عالم داستان نویسی صورت بسته بود. جزئیاتی که در این رهگذر گرد آوری می شد، تا آن جا که به شخصی مثل " بالزاک " مربوط می شود، شامل هر نوع ویژگی فیزیکی و هرگونه شیء مادی و تا آن جا که به " زولا " مربوط می شود، شامل هر نوع فرایند فیزیولوژیکی و ژنتیکی است که نویسنده و رمان نویس می توانست بدان دست یابد. آن هم در حدی که شخص از گردآوری آن سرگیجه بگیرد و دچار تهوع گردد. )) [4]

رمان نویس برای وفادار ماندن به اصل واقع گرایی و اثبات گرایی باید سعی کند به خواننده بقبولاند که تمامی قهرمانان، فضا و زمان و حوادث، همگی احتمال وجود و وقوع دارند. " فیلدینگ " چنین می نویسد :

(( رمان نویس می باید تا آن جا که می تواند بپرهیزد از این که به قهرمانانش فضائل و رذائل بیش از حد افراطی نسبت دهد. همین طور از دگرگونی های آنی. ))

"ریچاردسون " نیز معتقد است :

(( این دگرگونی ها نه با هنر دمسازند و نه با طبیعت و نه این که احتمال وقوع دارند. ))

و نظر " کلارا ریو " :

(( از شیوه ها و زیبایی های زندگی واقعیی می باید به قدر کافی در یک اثر استفاده کرد، چرا که وجود آن ها به آن اثر حال و هوای واقعیت و احتمال وقوع می بخشد. ))

از رمان بنا به تعریف " هاثورن " چنین انتظار می رود که :

(( در آن دقت و صحت توصیف همواره مورد توجه قرار گرفته شده باشد. آن هم نه

صرفاً در توصیف آن چه ممکن است، بلکه نیز در توصیف آن چه محتمل است و آن

چه روند معملی تجربه ی انسانی محسوب می شود. ))

" موپاسان" ، با آن که خود با نظریه ی واقع گرایی علمی مخالف است، بر این نکته تأکید می ورزد که تأثیر عمده ای که رمان نویس می خواهد اثرش داشته باشد، همانا ایجاد احساس واقعیت ساده در خواننده است. [5]

 

---

1- آربلاستر، آنتونی، ظهور و سقوط لیبرالیسم، ص 19

2- گلدمن، لوسین، فلسفه روشنگری، ص 32

3- لاسکی، سیر آزادی در اروپا، ص 95                 

4- آلوت، میرام، رمان به روایت رمان نویسان، ص 72 و 75 و 81

5- همان، ص 70 و 71

درباره ی رمان (6)

3-2- رمان در جستجوی چیست ؟

·    "هستیِ" فراموش شده

(( " ادموند هوسرل" در سال 1935 ( سه سال پیش از مرگش )، کنفرانس های مشهوری درباره ی بحران بشریت اروپا برگزار کرد. او ریشه های بحران را در آغاز عصر جدید، در جهان بینی گالیله و دکارت و ماهیت یکسو نگرانه علوم اروپایی می دید. علومی که جهان را در حد موضوعی ساده برای کاوش فنی و ریاضی پایین آورده و جهان مملوس زندگی از افق دید خود رانده بودند.

پیشرفت علوم، انسان را در دهلیز رشته های تخصصی انداخت. هر چه انسان در دانش خود پیش تر می رفت، کلیت جهان و خویشتن خویش از چشمش دور می شد و بدین ترتیب در آنچه هاید گر ( شاگرد هوسرل ) از آن تحت عنوان " فراموشی هستی" یاد    می کرد، فرو می رفت.

انسان که در گذشته از برکت دکارت خود را همچون ارباب و مالک طبیعت شناخته بود، مبدل به شئ ساده ای شد که نیروهای فنی، سیاسی وتاریخی بر او می تازند، از او فراتر می روند و بر او مسلط می شوند. برای این نیروها هستی مملوس انسان، یعنی جهان زندگی، دیگر دارای هیچ ارزش و فایده ای نیست، به چشم نیامده و از پیش به دست فراموشی سپرده شده است.))[1]

این بحران همراه با حذف نظام های ارزشی خیر و شر و زدوده شدن مفاهیم ماوراء الطبیعه، عوالم نا مشهود و هر آنچه که با عقل جزیی قابل محاسبه نیست، انسان مدرن را در ابهامی ترسناک فرو برد که در آن حقیقت یگانه به صد ها حقیقت نسبی تبدیل شد. و اینچنین بود که" فرا شد تقلیل و سقوط " به عنوان یکی از امکانهای بی چون و چرای آینده بشریت رقم خورد. در چنین فضایی بود که " دن کیشوت "[2] از خانه اش بیرون آمد و با دنیایی رو به رو شد که دیگر آن را نمی شناخت.

کارکرد رمان یک کارکرد جامعه شناختی نیست، بلکه با تخیل، فضاها و روابط ممکن بین انسانها و تجربه ی غیر مستقیم،  زندگی اجتماعی و روابط جهان هستی را به تصویر می کشد. این فضای تخیلی بازتاب رؤیاهای انسان است. )) رمان می کوشد تا در هر مرحله از تاریخ تحول خود، با ارائه تصویر و درکی شهودی ( بدون تحلیل نظری و عقلانی ) جزئی ناشناخته از هستی را کشف کند و انسان را در برابر " فراموشی هستی " مصون دارد. ))[3] "بروخ" می گوید:

(( رمانی که جز ناشناخته ای از هستی را کشف نکند، غیر اخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است. ))

در واقع رمان عرصه ایست برای یاد آوری آنچه خرد مدرن و تفکر عصر روشنگری، آن را به بهانه غیر قابل تجربه بودن، کنار گذاشت و تناسخی است که روح" هستی فراموش شده " را کالبدی جدید بخشید. به اندیشه فرصت آفرینندگی داد و امکاناتی را عرضه داشت که به وسیله آن انسان بتواند به جهان هستی دیگرگونه نگاه کند.

 

·    "منِ" فراموش شده ( بی هویتی )  

 جهان هستی تنها گمشده انسان مدرن نیست. او "منِ" واقعی خویش را نیز در تناقضات بین آموزه ها و نتایج مدرنیته گم کرده

است. از یکسو همزمان با فتح قله های نظام ارزشی قرون وسطی توسط عقل دکارتی، " کسب قدرت" - این عنصر غیر عقلانی-  نیز سایه خویش را گسترش داد و از سوی دیگر رسانه ها و ماشینیزم نیز وظیفه ساخت انسانهای مسخ شده، همسان و فرمانبردار را بر عهده گرفتند .

مسائل پیچیده جهان هستی توسط رسانه ها، چنان سطحی و کلیشه ای تحلیل و ارائه می شوند و اطلاعات چنان دسته بندی شده و کنسروی در اختیار قرار می گیرند که فرصت هر گونه تفکر عمیق را از انسانها سلب می نمایند و این انسانهای تو خالی شده با روحیه و سلیقه مشترک که در جرخه ای از " باب روز " و " همرنگ جماعت شدن " گرفتار آمده اند، نه آن چیزی بود که مدرنیسم تحت عنوان " فردیت "، " اصالت انسان " و از همه مهمتر " لیبرالیسم " به تصویر می کشید. انسان مدرن در چنبره " قدرت " حاکمان و "یکسان سازی" رسانه ها دیگر آزاد نیست. از یکسو ارتباط خود را با خالق، جهان هستی و طبیعت از دست داد و از سوی دیگر به آنچه که هدف گذاری شده بود نرسیده. او در خلأیی قرار گرفته که دیگر خود را نمی شناسد. فردگرایی نیز انسان مدرن را با سرعت به سمت خصوصی شدن زندگی و حذف تدریجی کلیه ی مجاری ارتباط اجتماعی سوق داد. انسان مدرن، آنقدر در چنبره ی آزادی های فردی خویش گرفتار شده که زندگی اجتماعی ( در کلیت آن ) را فراموش نموده است. دنیای تجربیات هر شخص متعلق به خود اوست و این همان " تنهایی" انسان مدرن است.

(( مفهوم و معمای" من"، همیشه پرسش بنیادی رمان بوده و حتی نخستین راویان اروپائی، که از گرایشهای به اصطلاح روانشناختی آگاهی نداشتند نیز شخصیتهایی می آفریدند که با "عمل" خویش، خود را از دیگران متمایز می کردند. آفرینش شخصیتها، ماجرایی هیجان انگیز است که رمان نویس، از رهگذر آن به مفهوم و معنای " من" در فضای سحر آمیز رمان پی می برد . سراسر رمان پرسشی مداوم برای پی بردن به معمای وجودی شخصیتهای رمان است. شخصیتهایی که زائیده تخیل رمان نویس است نه   شبیه سازی موجودات واقعی. رمان نویس بدینسان تلاش می کند تا مضمونهای وجودی انسان را دریابد و موقعیتهای بدیع بیافریند . رمان، هستی را می کاود نه واقعیت را، و هستی آنچه روی داده نیست، هستی عرضه امکانات بشری است. هر آنچه انسان بتواند آن شود. هر آنچه انسان قادر به واقعیت بخشیدن به آن باشد. ))[4]

بدین ترتیب رمان متولد شد تا برای حضور انسان در امکانهای مختلف جهان هستی، فرصت سازی کند و ساده انگاری ها و کلیشه های رسانه ای و ژورنالیسم حرفه ای را به چالش بکشاند. شخصیتهای رمان در واقع عرصه هایی هستند که با عمل ها و      عکس العمل های خود، خواننده را به نوعی دیگر از تفکر دعوت کرد و از اسارت فکری رها می کنند. به او نشان می دهند با وجود همه نیروهای اجتماعی چه فرصتهایی برای " بودن" و " شدن" وجود دارد. تجریباتی متفاوت از تجربیات شخصی خواننده و رفتاری متفاوت از تجربه مشترک خواننده و شخصیت رمان.

·     طلب " درمان " از " درد "

هر چند رمان بر پایه مدرنیسم و با هدف تصویرگری انسان عصر روشنگری شکل گرفت، اما در روند تکاملی خود، رسالت تبیین بحرانهای معنوی، ناتوانی فلسفه غربی در پاسخگویی به مسائل انسان و تنهایی و فردیت انسان در مقابل موج ویرانگر سرمایه داری را برعهده گرفت و به مسائلی نظیر از خود بیگانگی انسان غربی، یأس و پوچی حاکم بر روح و جان او و نتایج سیطره و استیلای نظام سرمایه داری پرداخت. به عبارت دیگر رمان معاصر سعی دارد خود را جایگزین فلسفه و راهکار معنا شناسی " هستی " نماید. در این مسیر با وجودی که  " درد " به درستی تشخیص داده شد اما راه " درمان " به خطا رفت.  

(( اشکال عمده در اینجاست که گمان می رود بشر غربی با حفظ موقعیت کنونی خود به عنوان " فرد "ی خود بنیاد و بریده از حق و ایمان دینی، صرفاً با تکیه بر خودشناسی از طریق رمان و یا جستجوی امکانات و راه های جدید می تواند بر بحران بزرگی که با آن روبروست فائق آید. حال آن که این، بحران دقیقاً در جوهر موقعیت وجودی خودبنیادانه و اومانیستی بشر امروز نهفته استو با حفظ این موقعیت راهی جز تشدید بحران و ویرانی برای تمدن و بشر غربی وجود ندارد. در واقع این نگاه می کوشد تا بحران فراگیر و همه جانبه ی تمدن جدید را از طریق یافتن امکانات جدیدی از دل همین تمدن، حل نماید، و گمان می بردکه تمدن غرب و مدرنیسم، دارای چنین امکانات و ظرفیت هایی برای نجات از بحران است و رمان ابزار کشف و به کارگیری این امکانات بالقوه می باشد. حال آن که حقیقت این است که تمدن جدید، تمدن سترونی است و آفتی که به جان او افتاده، آفتی جوهری و ذاتی است و عاقبتی جز مرگ و نابودی در انتظار آن نیست.

سرنوشت فردای بشر را ساحت معنوی انسان، رقم خواهد زد و در این ساحت جایی برای ظلمت ماتریالیسم و اومانیسم وجود ندارد. ))[5]

 

---

[1]- کوندرا، میلان، هنر رمان، ص 39 و 40

 

[2]- هرچند برای یک جریان تاریخی نمی توان آغاز دقیقی را مشخص کرد. اما اکثر صاحبنظران ادبی بر این عقیده اند که "دن کیشوت" اثر "سروانتس" اولین اثری است که ویژگیهای رمان را دارد و می تواند مبدأ تاریخی آن باشد.

 

[3]- کوندرا، میلان، هنر رمان، مقدمه مترجم ص 13- 22

                                                   

[4]- کوندرا، میلان، هنر رمان، مقدمه ی مترجم، ص 13- 22

 

5-  زرشناس، شهریار، میلان کوندرا و تجربه انسان مدرن، ص 14

 

درباره ی رمان (5)

فصل سوم :

                                       ریشه ها و رویکرد ها

 

3-1- واژه رمان

(( واژه انگلیسی ( Novel ) از کلمه ( Novella ) ) ناولا( به معنی" کوچک و نو" اقتباس شده است. اما در دیگر زبانهای اروپایی به جای کلمه ناول، از واژه "رمان" ( اصطلاحی فرانسوی ) استفاده می شود که از کلمه "رمانس"[1] مشتق شده است. ))[2]

(( این اصطلاح برای آثار متنوع و گوناگونی به کار برده می شود که وجه مشترک آنها منثور، داستانی و طولانی بودن آن هاست. تعریف هایی که برای رمان داده شده متنوع است و هر کدام بر نوعی از رمان قابل تطبیق است. از جمله تعریفی است که                " ویلیام هزلیت " منتقد و نویسنده انگلیسی در قرن نوزدهم ارائه داده است:

(( رمان داستانی است که براساس تقلیدی نزدیک به واقعیت از آدمی و عادات وحالات بشری نوشته شده باشد و به نحوی از انحاء تصویر جامعه را در خود منعکس کند. ))

در فرهنگ "وبستر" نیز رمان چنین تعریف شده است: 

(( روایت منثورخلاقه ای که معمولاً طولانی و پیچیده است  و با تجربه انسا نی همراه با تخیل سر و کار دارد و از طریق توالی حوادث بیان می شود و در آن گروهی از شخصیت ها در صحنه ی مشخصی شرکت دارند. ))

ودر فرهنگ اصطلاحات ادبی " هاری شا " چنین آمده است:

(( روایت منثور، داستانی و طولانی که شخصیتها و حضورشان را در سازمان بندی مرتبی از وقایع و صحنه ها تصویر کند. اثر داستانی که کمتر از سی تا چهل هزار کلمه داشته باشد، غالباً به عنوان قصه، داستان کوتاه، داستان بلند و یا ناولت محسوب می شود، اما رمان حداکثر برای طول و اندازه واقعی خود ندارد.  هر رمان، شرح و نقلی است از زندگی که متضمن کشمکش شخصیتها، عمل، صحنه ها و درونمایه است. ))

البته در زبان فارسی گاهی کلمه نوولNouvelle )  ( را که به معنای داستان کوتاه است به جای ناول به کار میبرند که صحیح نیست. ))[3]

اما چیستی رمان صرفاً در تعریف واژه آن قابل رد یابی و شناخت نیست. اینکه رمان در بستر چه تحولات فلسلفی و تاریخی شکل گرفت و پاسخ به کدام نیاز روحی بشر بود؟ سؤالاتی بنیادی است که برای یافتن پاسخ آنها می بایست به روند تغییرات و     پوست اندازی فسلسفی اروپا در عصر روشنگری رجوع کرد.

 

---

1- اصطلاح رمانس(Romance   )  در اوایل قرون وسطی به معنی زبانهای محلی جدیدی بود که از زبان لاتین مشتق می شد. رمانس همچنین به معنی کتابهایی بود که از لاتین ترجمه می شد یا به این زبانهای محلی نوشته می شد. در قرنهای نخستین میلادی قصه های منظوم را که شرح حادثه ها و شخصیتهای غیر عادی ، صحنه های عجیب و غریب ، ماجراهای شگفت انگیز و عشقهای احساساتی و پرشور و اعمال سلحشورانه بود، رمانس می نامیدند. قهرمان رمانس کسی است که با اعمال   جسورانه، غیر معقول، غلو و خوش باوری سروکار دارد. از جمله رمانسهای معروف که به فارسی نیز ترجمه شده ، "تریستان و ایزوت" نوشته "ژوزف بدیه"     نویسنده ی فرانسوی است. ( واژه نامه هنر داستان نویسی ص 139 )

 

2- فرهنگ اصطلاحات ادبی ص 239

3- واژه نامه هنر داستان نویسی ص 118و 119

 

درباره ی رمان (4)

  2-2- ادبیات داستانی کهن : قصه

 

(( به آن بخش از ادبیات داستانی که بر حوادث خارق العاده بیشتر از تحول و تکوین شخصیتها و آدم ها تأکید دارد " قصه " (Tale) می گویند. حوادث، قصه ها را به وجود می آورند و رکن اساسی آن هستند بی آن که در گسترش و تحول قهرمانان و شخصیت های بد آن نقشی داشته باشند. به عبارت دیگر قهرمانان و شخصیت های شریر در قصه دگرگونی می یابند و بیشتر دچار حوادث می شوند. انواع قصه شامل                ل : افسانه، اسطوره، حکایت، مثل، متل  و .... اگرچه ویژگی های خاص خود را دارند، اما در سه خصوصیت عمده مشترک هستند : خرق عادت، روابط علت و معلولی ضعیف حوادث و کلی گویی. ))[1]

 

·      اسطوره

((  " اسطوره " (  Myth) شکل عربی شده واژه یونانی Historia است، به معنی جستجو و آگاهی و اساطیر مجموعه ای از روایت هاست که معمولاً مضامینی را چون منشأ آفرینش جهان، خلقت انسان، جنگ خدایان با قهرمانان و یا مصائب و سختی هایی که بر اقوام کهن، گذشته است را به صورتی دنباله دار، پیوسته و مرتبط با هم در بر می گیرد. این روایت ها زمانی برای مردمانی خاص جنبه اعتقادی داشته است و با تبیین و توضیح اعمال و اغراض خدایان و دیگر موجودات مافوق بشری به چرایی جهان هستی و رویدادهای آن پاسخ می گفتند و از این رهگذر توجیه و منطق رسوم و آیین های اجتماعی را انجام می دادند و به قوانینی که بشر برای اداره زندگی اش می بایست رعایت کند جنبه ای عبادی و الهی می بخشیدند. بسیاری از اسطوره ها به شعائر اجتماعی مربوط می شوند. به طور کلی می توان گفت منظومه اساطیر، مذهبی است که دیگر به آن اعتقاد نداریم.

اسطوره ها به دو شاخه توصیفی و توجیهی تقسیم می شوند:

ü   اسطوره های توصیفی ( Explanation Myths ) روایت هایی است مربوط به آفرینش جهان و انسان، چگونگی پیدایش قوم ها و قبیله ها یا بنیانگذاری شهرها، همچنین علت یابی پدیده های طبیعی و توصیف جنگ ها و اتفاقاتی که بین خدایان و نیمه خدایان یا ایزدان و موجودات فوق بشری روی داده است، مانند اسطوره ی زردشتی درباره ی آفرینش انسان از بوته ی ریواس.

ü   اسطوره های توجیهی ( Justification Myths ) اسطوره هایی است که در آن مراسم، آیین ها و اعتقادات مردم توجیه و علت یابی می شود.

در اسطوره ها، اغلب به مفاهیم و مظاهر طبیعت، شخصیت انسانی داده شده و برای آن ها ماجراهایی آفریده شده است. واژه Myth که در زبان انگلیسی به معنای اسطوره به کار برد می رود، از کلمه یونانی Mythos به معنی شرح، خبر و قصه گرفته شده و Mythology هم به معنی اسطوره شناسی است. )) [2]

·      افسانه

(( افسانه ( Legend )، قصه ای است که از زمان های دور درباره ی شخصیت های ملی – تاریخی و مردمی و یا اولیاء دین و عارفان و مقدسان، قهرمانان ملی یا وقایعی خاص به جا مانده باشدکه هرچند پایه واقعی و تاریخی دارد، با نیروی تخیل شاخ و برگ هایی بر آن افزوده شده است. امروز به هر داستان ساختگی که با اشخاص، حوادث و مکان های خیالی ( Fanciful ) سرو کار داشته باشد، نیز افسانه گفته می شود. افسانه از آن جهت که کمتر با حوادث ما فوق طبیعی سر و کار دارد، با اسطوره متفاوت است. گذشته از این گاهی افسانه پایه های تاریخی دارد، در حالیکه اسطوره فاقد چنین خاصیتی است. افسانه با مردمان عادی یا قهرمانان خیالی و تاریخی سر و کار دارد و اسطوره با خدایان و نیمه خدایان یا ایزدان. در افسانه مردمانبا جن و پری می آمیزند ولی در اسطوره صحبت از جن و پری نیست. با این همه اسطوره و افسانه با هم بی ارتباط نیستند. بعضی از خصوصیات اسطوره ای در افسانه ها نیز تکرار می شود. افسانه اقسام گوناگون دارد که از آن جمله می توان به افسانه های تمثیلی، پریان و پهلوانان اشاره نمود. )) [3]

·      حکایت

(( حکایت ( Parable ) قصه کوتاه و ساده ای است که متضمن مسائل اخلاقی بوده و گاه به وجه تمثیل روایت می شود، اما شخصیت های آن بیشتر مردمان هستند. حکایت برای ترویج اصول مذهبی و درس های اخلاقی و حقیقت های کلی و عام که ساختار آن نه بر اساس مقتضیات عناصر درونی خودش بلکه در جهت تحکیم و تأیید قصد و غرض های اخلاقی گسترش می یابد و این قصد و نیت اخلاقی اغلب صریح و روشن است. در حقیت طرح داستان جنبه ثانوی دارد و هدف اصلی اخذ و بیان نتیجه است. حکایت ها منظوم ( مانند بوستان سعدی ) و یا منثور ( مانند جوامع الحکایت ) هستند. در ادبیات انگلیسی نیز حکایت منظوم پیشینه ای طولانی دارد و انواع  " بالاد " [4]و حماسه را در بر می گیرد.

 

---

1- واژه نامه هنر داستان نویسی ، ص 213

21 -فرهنگ و اصطلاحات ادبی،  ص 34 - واژه نامه هنر داستان نویسی،  ص 19

33- واژه نامه هنر داستان نویسی،  ص  22 و 23

 4- بالاد/ ترانه ( Ballade ) در ادبیات انگلیسی ، نوعی شعر روایتی نسبتاَ کوتاه و ساده است که در اصل برای تغنی سروده می شود. موضوع بالاد بدون مقدمه آغاز می شود و پیشینه ی رویدادها به طور ضمنی بر شنونده آشکار می گردد ( در جریان گفت و شنود و توصیف اعمال شخصیت ها ) . از حیث تاریخی سابقه این قسم شعر به قرن یازدهم و دوازدهم می رسد. اما در قرون شانزدهم و هفدهم به اوج شکوفایی رسید. بالاد از لحاظ منشأ پیدایش بر دوگونه است : بالاد عامیانه ( Folk ) و بالاد ادبی  ( Literary )     ( فرهنگ اصطلاحات ادبی ، ص 72 )

 

درباره ی رمان (3)

فصل دوم

                                         گونه شناسی روایت

 

تسامح رایج در مطالعه آثار روایی، اطلاق عنوان گونه های مختلف " روایت " به جای یکدیگر است. این امر در حالی است که هریک از این انواع با مختصات، قالب و محتوایی ویژه، حامل و بیانگر مضامین متفاوتی هستند و ریشه در فرهنگ و جهان بینی ادوار مختلف تاریخ دارند. از این رو برای گذر از این تسامح و تعیین مرزهای دقیق هریک از گونه های روایی، لازم است شناختی از  تفاوت های ماهوی آن ها داشته باشیم :

 

 2-1- روایت و ادبیات داستانی

" روایت  " ( Narrative , Narration ) اصطلاحی عام است که به هر قسم نقل حوادث و شخصیت های واقعی، تاریخی یا خیالی و ارتباط آن ها با یکدیگر اطلاق می شود. خواه این نقل، شفاهی یا مکتوب، منظوم یا منثور باشد.

(( در " بلاغت " [1] جدید روایت به عنوان یکی از انواع " بیان " محسوب می شود و تعریف آن چنین است: نوعی از بیان که با عمل، سیر حوادث در زمان و با زندگی و حرکت و جنب و جوش سر و کار داشته و به سؤال " چه اتفاقی افتاده است ؟ " پاسخ  می دهد. )) [2] و در عرف نقد امروز به آثار روایی خلاقه منثور که خصلت ساختگی و ابداعی آن بر جنبه واقعی و تاریخی اش غالب باشد " ادبیات داستانی " ( Fiction ) گفته می شود. بنابراین ادبیات داستانی بخش منثور روایت است که عنصر خیال در آن نقش اساسی ایفا می کند و بنابر این قصه ها و ادبیات داستانی مدرن نظیر رمان را در برگرفته و " انواع ادبی " [3] یونان و روم باستان را شامل نمی شود.           

 

 

---

1- بلاغت / رتوریک  (Rhetoric) در لغت به معنی شیوایی سخن، چیره زبانی و سخندانی است و به نظریه ها و اصولی اطلاق می شود که به کاربرد مؤثر زبان چه در نوشتن و چه در گفتن مربوط می شود. فن بلاغت در ادبیات غرب از یونان باستان نشأت گرفته است. خطیبان یونان باستان برای دستیابی به تأثیر سخن در جمع شنوندگان، اصول بلاغت را به کار می بردند. این اصول پنجگانه عبارت بودند از  :  الف) ابداع، یعنی کشف مباحث منطقی، اخلاقی و عاطفی     ب) تدارک و تنظیم بحث ها     ج) سبک، به معنی انتخاب کلمات مناسب برای بیان     د) به خاطر سپردن مباحث      ه) روش و طریقه بیان.  

ارسطو در کتاب فن خطابه ، گفتمان و کلام بلیغ و فصیح را (( هنر کشف تمام ابزار ممکن برای ترغیب در هر شرایطی )) تعریف کرده است. وی در این کتاب تمام همّ و توجه خود را به بحث درباره ابزار و شگردهایی معطوف کرده است که خطیب باید برای ایجاد تأثیرات عاطفی و اندیشگی لازم بر مخاطب خود و همراه کردن آنها با خود به کار ببرد. اندیشمندان کلاسیک به پیروی از ارسطو گفتمان تبلیغ را دارای سه ویژگی دانسته اند:  نوآوری در پیداکردن مباحث یا شواهد، ترتیب یا نظم مطالب و  سبک که عبارت از انتخاب کلمات، الگوهای لفظی و ضرباهنگ. در داستان نویسی، بلاغت بر فنون لفظی ای دلالت دارد که نویسندگان به موجب آن ها داستان های خود را  می سازتد و آن ها را بر حسب قوانین خاص روایت تأثیر گذار می کنند. فن بلغت فارسی شدیداً از بلاغت عربی تأثیر پذیرفته و مباحث و اصطلاحات آن دقیقاً از عربی گرفته شده است. فن بلاغت فارسی و عربی به سه شاخه معانی، بیان و بدیع تقسیم می شود. که ایرانیان بیشتر به فن بدیع رو کرده اند. ( فرهنگ و اصطلاحات ادبی ص 79 و واژه نامه هنر داستان نویسی ص 45 )

 2- واژه نامه هنر داستان نویسی ، ص 150

3- انواع ادبی یا ژانر (Genrs ) به اقسام مختلف و متفاوت آثار ادبی گفته می شود که از نظر قالب، شکل، و محتوا، جنبه های فنی و حتی موضوع، از یکدیگر متمایزند. تقسیم بندی ادبیات به انواع، از دوران یونان باستان معمول بوده و از آنجایی که کلیه آثار ادبی آن دوران منظوم بوده، ارسطو و افلاطون انواع ادبی را در سه نوع : حماسی، غنایی و تعلیمی تقسیم بندی  می کردند.

 

درباره ی رمان (2)

ب ) تخیل :

برخی ادبیات را نوشتاری غیر واقعی و تخیلی به معنای قصه و با ساختاری داستانی تعریف کرده اند . اما این نگاه نمی تواند چندان رهگشا باشد ، زیرا تعیین مرزهای دقیق بین واقعیت و تخیل به راحتی امکان پذیر نیست و تقابلی که میان واقعیتهای تاریخی و خلاقیتهای هنری – داستانی قائل هستیم در مورد زندگی نامه معنوی بزرگان ، حماسه ها وکهن الگلوها مصداق جدی ندارد . از طرفی در رمان که مهمتری جزء ادبیات مدرن محسوب می شود ، می بینیم که تخیل ارتباط معناداری با واقعیت دارد و یابرعکس نمی توان عنصر تخیل را از نوشته های فلسفی جدا دانست . بدون شک داستانهای تخیلی " سوپرمن " ادبی و به طریق اولی ادبیات نیستند و بالاخره اینکه عده ای موضوعات مذهبی تورات را به عنوان حقیقت و عده ای آنها را به عنوان داستان می خوانند . [1]

 

ج ) فرمالیسم

(( " یاکوبسن " مهمترین موضوع در روش بررسی فرمالیستها را در حکمی کوتاه چنین بیان می کند : موضوع علم ادبی نه ادبیات ، بل ادبی بودن ( ادبیت ) متون است .

آیین های رسمی و دانشگاهی نقد ادبی در دهه 1920 نه تنها در روسیه ، بل در اروپا موضوع اصلی پژوهشهای خود را            " بیرون ازمتن " می جستند ، یعنی در چشم انداز جامعه شناختی یا روانشناختی . پرسش اصلی برایشان این بود :   " چه چیزی متن را می سازد ؟ " اما فرمالیستهای روسی موضوع اصلی و مرکز کار را " خود متن " یا به عبارت بهتر " آنچه در متن بازتاب یافته " شناختند و هرگونه چشم تندازی را که خارج از متن مطرح شود ، در مرتبه دوم از اهمیت قراردادند . پرسش اصلی برای فرمالیستها این بود : " تمایز متن ادبی با هر متن دیگر در چیست ؟ " یا به بیان دیگر " ادبیت متن در چیست ؟ "

دو منش اصلی کار فرمالیستها را می توان چنین خلاصه کرد ؟

1- تأکید آنان بر گوهر اصلی و ادبی متن بود . یعنی خود اثر را در نظر می گرفتند و می کوشیدند تا اجزاء سازنده دلالت معنایی متن را از شکل و شالوده آن استنتاج کنند و به هدف شناخت آنچه در اثر بازیافته است دست یابند .

2- برای این کار به استقلال پژوهش ادبی تأکید می کردند ، یعنی صرفاً برای آن نتایج نظری و ادبی اعتبار قائل می شدند که از بررسی خود اثر به دست آمده باشد و نه از بررسی زمینه های تارخی پیدایش اثر یا از شناخت شخصیت و منش روانی مؤلف .

یکی از مهمترین نکته ها در روش کار فرمالیستها ، جدا کردن متن از تاریخ بود . " شکلوفسکی " که هرگونه تأویل اجتماعی –

تاریخی اثر هنری را رد می کرد ، تأکید داشت که در هنر همه موضوعات از دیدگاه ارزشی برابرند . علاوه بر این آنها اعتقاد داشتند که اندیشه و نیت مؤلف ، تجسم موقعیت هایی است که فراتر از متن وجود دارند . میان شرایط زندگی و اندیشه مؤلف با اثرش فاصله هست و به یاری بررسی آن شرایط نمی توان اثر را شناخت . " تینیانوف " تأکید کرد که نمی توان میان " نیت مؤلف " و اثر نسبتی مستقیم یافت . پژوهش منش روانی مؤلف کارایی ندارد ، همانطور که نمی توان آثار مؤلف را از راه تحلیل محیط و رخدادهای زندگی اش ، یا موقعیت اقتصادی و فرهنگی طبقه ای که درآن جای دارد ، شناخت .

از دیگر نکات مهم دیدگاه فرمالیست ها که درباره شکل بیان ادبی مطرح شد ، مفهوم " آشنایی زدایی " است که نخستین بار توسط شکلوفسکی به کار برده شد. به نظر او هنر ، ادراک حسی مارا دوباره سازمان می دهد و در این مسیر قاعده های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می کند. هنر عادت هایمان را تغییر می دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می کند . میان ما و تمام چیزهایی که به آنها خو گرفته ایم فاصله می اندازد ؛ اشیاء را چنانکه (( برای خود وجود دارند )) به ما می نمایند و همه چیز را از حاکمیت سویه خود کار که زاده ادراک حسی ماست می رهاند. ))[2]  بنابر این (( آنچه مشخصه زبان ادبی بود و آن را از سایر صور سخن (Discourse  ) متمایز می کرد این بود که زبان معمول را به روشهای گوناگون تغییر شکل می داد. زبان معمول زیر فشار تمهیدات [3] ( Devices ) تقویت ، فشرده ، تحریف ، موجز و واژگونه می شد . پس زبان غریب می شد و به تبع آن دنیای مألوف به یکباره نا آشنا می نمود . در گفتار روزمره ، دریافتهای ما از واقعیت و پاسخ به آن ، بی روح و ملال آور و یا به قول فرمالیستها " خودکار " می شود . در حالیکه ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مهیج از زبان ، پاسخ های عادی مارا جانی تازه می بخشدو اشیاء را قابل درک تر می نماید . به عبارت دیگر مارا به کسب آگاهی کامل تر و نزدیک تری از تجربه سوق می دهد . )) [4]

 

2- معیار مؤلف

بر خلاف رویکرد "معیار متن " رویکرد دیگری وجود دارد که ادبیات را صرفاً یک متن نمی داند زیرا (( در غیر این صورت باید

به راحتی فراموش کنیم که این آثار توسط انسان هایی خلق شده اند که طبیعتاً موجودات اجتماعی هستند و این کار به منظور انجام

می دهند و از دیگران نیز انتظار دارند که منظورشان را دریابند . ما بی دلیل زنجیره ای از نمادها را خلق نمی کنیم ، بلکه امیدواریم که

این زنجیره وظیفه ای متفاوت با کارکرد سایر متون را به انجام برساند . )) [5]

در این رویکرد ، ادبی بودن یک متن به موقعیت هایی خارج از متن ارجاع داده می شود ؛ و معتقد است بین ادبیت و اندیشه و نیت مؤلف ارتباط مستقیم وجود دارد. به عبارت دیگر سوابق ، تجارب و منش روانی مؤلف و حتی شرایط تاریخی و محیط زندگی او این انتظار را ایجاد می کند که متن با ارزشی می خوانیم که " به زحمتش می ارزد " . همچنین استناد به زمینه ها و نهادهای مرتبط با حوزه ادبیات سبب می شود که ما متنی را ادبی قلمداد کنیم . مثل دیدن متنی در یک کتاب شعر ، داستانی تجدید چاپ شده یا مقاله ای در یک نشریه .

(( در این نظریه ها ، چیزی توصیف ناشدنی مثل بلوغ مؤلف ( یا اعتماد به یک نهاد ) معیاری می شود که متنی به اثری هنری – که ارزش آن را دارد که ادبیات به شمار آید – تبدیل شود . در حالیکه هیچ دلیل کافی وجود ندارد که چرا باید اثری را برای یافتن نیت مؤلف و نه مفهوم اثر بخوانیم . این نظریه ها تعریف دقیقی از ادبیات ارائه نمی دهند و با تفویض اقتدار به مؤلف ( یا نهاد پدید آورنده ) به طور بالقوه ، آنچه را که به قول مؤلف ، ادبیات است را به ادبیات تبدیل می کنند . به عنوان مثال اگر رییس بانک جهانی اعلام کند گزارش سالانه او اثر ادبی است آیا با معیار یاد شده ما اشراف بیشتری نسبت به او خواهیم داشت ؟ )) [6]

 

3- معیار خواننده

در این رویکرد هرچند متن باید از ساختار و ویژگی های خاص ادبی برخوردار باشد و مؤلف نیز با قصد و اراده تحقق یک متن ادبی آنرا نوشته باشد ، اما آنچه در نهایت یک اثر را به اثر ادبی تبدیل می کند ، قراردادها و شیوه خوانش آن اثر یا متن است . متن ها اغراضی دارند که از متنی به متن دیگر متفاوت است و اگر بخواهیم یک متن را به عنوان ادبیات یا متنی ادبی بشناسیم باید از آن به فهمی متفاوت از فهم سایر متون برسیم . در این خصوص (( " اولسن " بر واکنش ادبی تأکید می ورزد ؛ اومعتقد است که تأویل ادبی بازسازی فعالانه متن است و خواننده از طریق این بازسازی ، تجربه اثر را تعریف کرده و به تجربه ای زیبا شناختی می رسد .

بالاترین سطح از سطوح تأویل ، سطحی است که متن " درباره آن " است ( رون مایه اثر ) . گزاره هایی کلی که آن را          " مفاهیم مضمونی " می نامند ] این مفاهیم در واقع کشف هایی هستی شناسانه از متن هستند [ برای مثال " قلب تاریکی " اثر کنراد درباره تزلزل خویشتن می باشد . )) [7]

برای تحقق این مهم (( متنی که نوع خاصی از توجه را می طلبد و به تأمل دعوت می کند بخت بیشتری برای ادبیات شدن دارد . همچنین اند جملاتی که رابطه بین فرم و محتوایشان بالقوه خوراکی برای تفکر فراهم می آورند . ] این امر عمق بیشتری پیدا می کند[  وقتی زبان از زمینه های دیگر جداشده و از نیات و مقاصد دیگر ( عملی ، مانند علوم و فلسفه ) کنده می شود . در این صورت این زبان زمینه زدایی شده از کارکردها و نیات ، خود به بستری بدل می شود که انواع خاصی از توجه را تقویت کرده یا برمی انگیزاند . برای مثال خوانندگان به پیچیدگی های بالقوه توجه می کنند و به دنبال معانی ضمنی می گردند ، بی آنکه فرض کنند آن گفته به آن ها  می گوید کاری انجام دهند . توصیف ادبیات یعنی تحلیل مجموعه ای از فرض ها و عملیات تفسیری که خوانندگان ممکن است به طور اخص در مورد چنین متونی به کار ببندند . )) [8]

 

در مجموع اگر بخواهیم حتماً تعریفی از ادبیات ارائه دهیم ، شاید این تعریف بتواند تا حدود زیادی ازجنبه های آنرا بازنمایی کند :

ادبیات کنشی کلامی یا رخدادی متنی است که با وجود بهره گیری از عنصر تخیل و رویکردهای شاعرانه ( که ارتباط معناداری نیز با جهان واقع دارد ) و با استفاده از تمهیدات و صنایع ادبی ، ساختار زبان معیار را –  برای دستیابی به معانی فراسوی آنچه متداول است - چنان برهم می ریزد که زمینه ساز نوع خاصی از توجه و تفکر در خواننده می شود . حاصل فرایند شنیدن یا خوانش چنین کلام یا متنی ، دستیابی به سطحی از لذت و تجربه ای زیباشناختی است که امکان برداشت های هستی شناسانه و غیر کارکردی ( عملگرایانه ) را فراهم می کند .

 

---

1-  برای مطالعه بیشتر ن . ک . ایگلتون ، تری ، پیش درآمدی به نظریه ادبی ، ص 3

2- احمدی ، بابک ، ساختار و تأویل متن ، ص 38-50

3- منظور از تمهیدات ؛ صدا ، صور خیال ، آهنگ ، نحو ، وزن ، قافیه ، فنون داستان نویسی و در واقع کل عناصر ادبی صوری است.

4- ایگلتون ، تری ، پیش درآمدی بر نظریه ادبی ، ص 5- 8

5- اسکیلاس ، اوله مارتین ، فلسفه و ادبیات ، ص 81 و 82

6-  اسکیلاس ، اوله مارتین ، فلسفه و ادبیات ، ص 73 و 74

7- اسکیلاس ، اوله مارتین ، فلسفه و ادبیات ، ص 92 و 93

8- کالر ، جاناتان ، نظریه ادبی ، ص 35- 37

 

درباره ی رمان (1)

فصل اول

ادبیات چیست ؟

(( بی شک ادبیات یکی از گریز پا ترین واژه ها در مقابل تعریف است . از نظر بیشتر ناقدان و پژوهشگران ، ادبیات در مقام اصطلاح فراگیری که موضوعات متفاوتی را در بر می گیرد ، پدیده ای در حال تحول است ، درست همانطور که نقد در حال تحول است . هر مکتب بسته به اینکه فعالیت خود را چگونه تعریف می کند ، ادبیات را بر پایه تصورات خود بازمی آفریند .... اما با اینکه معنای ادبیات تحول زیادی به خود دیده است ، بسیاری از نظریه پردازان معتقدند که موضوعات ادبی ، موضوعاتی خاص و متمایز هستند که به واسطه یک جوهر خاص یا دست کم به واسطه مجموعه ای از روابط زبانی ، به هم پیوسته اند . )) [1]

 با این وجود پاسخ به این پرسش که " ادبیات چیست ؟ " کار چندان ساده ای به نظر نمی رسد . (( این پرسش می تواند درباره سرشت کلی ادبیات باشد ، اینکه چه شئی یا فعالیتی است ؟ چه می کند ؟ به چه کار می آید ؟ و .... در این صورت نمی توان به صرف ارائه یک تعریف اکتفا کرد ، بلکه می بایست آن را تحلیل نمود . حتی شاید لازم باشد که استدلال شود چرا باید خود را درگیر آن  نماییم ؟ اما ممکن است این پرسش برای تمییز ویژگیهای آثاری که ادبیات تلقی می شوند باشد . مثلاً چه چیزی آنها را از آثار غیر ادبی متمایز می کند ؟ چه چیزی ادبیات را از سایر فعالیتها یا شیوه های گذران وقت جدا می کند ؟ و .... بالاخره اینکه این سئوال می تواند ناظر بر آن باشد که آیا ویژگیهای ذاتی ممیزه ای وجود دارد که در همه آثار ادبی مشترک باشد ؟ )) [2]

(( اصطلاح ادبیات (Literature  ) که از واژه لاتین ( Litteratura ) مشتق شده است ، هم برتوانایی آفرینش آثار ادبی اشاره دارد و هم به طور عام تر ناظر بر این موضوع است که این آثار به طور گسترده خوانده می شود . در دوره آغازین مدرنیته در اروپا ، ادبیات طیف وسیعی از معارف عالیه را در بر می گرفت و حاکی از فضل و دانش افراد بود . حال آنکه کلمات هم خانواده آن یعنی        ( Literate ) به معنای باسواد و بعدها ( Literary ) به معنای ادبی به کتابخوان بودن اشاره داشتند و این امر میزان وابستگی ادبیات به کنش خواندن را نشان می دهند . )) [3]

(( ادیبان ایرانی و عرب نیز که ادبیات را تحت عنوان " علوم ادبیه " می شناختند ، آن گونه که در کتاب " تاریخ ادبیات در ایران" تألیف " دکتر صفا " آمده است ، ادبیات را علومی مدانستند که به کیفیت بیان معانی به صور مختلف آن از قبیل کتابت ، خطابه ، انشاء

و شعر ارتباط داشته باشد . )) [4]

در مجموع نظریه پردازان و پژوهشگران این حوزه با محور قراردادن عناصر " متن " ، " مؤلف / پدیدآورنده " و " خواننده " ، رویکردهای متفاوتی را در بررسی ها و ارائه تعاریف خود از مقوله " ادبیات " اتخاذ کرده اند که به اجمال به برخی از آنها پرداخته خواهد شد .

1- معیار متن

(( برخی از نظریه ها مدعی اند که تمام معیارهای لازم و کافی برای اینکه حکم ادبی بودن در مورد اثری صدق کند عبارتند از ویژگیهای نحوی ، معنایی یا ساختاری خود متن . بنابراین به هیچ شناختی در مورد نیات مؤلف و واکنشهای خواننده نیازی نداریم . پس می توان گفت که تمام آنچه نیاز داریم ، می توانیم از صفحه کاغذ به دست آوریم . این دیدگاه تلویحاً حاکی از آن است که هر ویژگی یا کیفیت زیبایی شناختی دست آخر وابسته به ویژگیهای زبان و بلاغی خود متن است و ویژگیهای زیبایی شناختی را می توان به ویژگیهای متنی تقلیل داد . ))[5]

 

الف ) نظریه معنا شناختی :

(( این نظریه که ارتباط نزدیکی با نظرات زیبایی شناس آمریکایی ، " بردزلی " دارد چنین تعریفی از ادبیات ارائه می کند : گفتمانی است با معانی ضمنی مهم .

این تعریف مبتنی بر تمایز میان معنای جمله و آن چیزی است که جمله به آن اشاره می کند و فرض بر این است که هرگاه تمایز میان آن چه می توانیم " معنای ظاهری " بنامیم و " معنای واقعی " فوق العاده بارز باشد ، اثری ادبی خواهیم داشت . اما این شرط نه لازم است و نه کافی . زیرا آثاری وجود دارند که ما آنها را ادبییات مدانیم در حالیکه یا فاقد این کیفیت هستند و یا این ویژگی در آنها بی اهمیت است ( مانند بخشی از یک نمایشنامه یا رمان ) و از طرفی با این تعریف انتظار داریم سایر انواع نوشتار از             " ترکم معنایی " بهره ای نداشته باشند ، در حالیکه چنین نیست . به عنوان نمونه طنزها به خاطر معناهای ضمنی می توانند مفرح باشند ، در حالیکه ادبی نیستند . )) [6]

 

---

1- مکاریک ، ایرنا ریما ، دانشنامه نظریه های ادبی معاصر ، ص 17

2- کالر ، جاناتان ، نظریه ادبی ، ص 30 و 31

3- مکاریک ، ایرنا ریما ، دانشنامه نظریه های ادبی معاصر ، ص 18

4- میرصادقی ، جمال  - میرصادقی ،  میمنت ، واژه نامه هنر داستان نویسی ، ص 6

5- اسکیلاس ، اوله مارتین ، فلسفه و ادبیات ، ص 81 و 82

6- اسکیلاس ، اوله مارتین ، فلسفه و ادبیات ، ص  82 و 83